دانلود فیلم سینمایی به نام پدر

«حاتمى‏ کیا» از روح خود در کالبد شخصیت‏هایش مى‏دمد و هر یک از کاراکترهایش، بارقه‏اى از هستى آتشفشان‏ نشین او را در خود دارند. همین ویژگى است که از او فیلمسازى مؤلف مى‏سازد که مى‏توان فوران آتش عشق وجودش را در چشم‏هاى شخصیت‏هایش دید، اما حضور و زایش زن در سینماى «حاتمى‏ کیا» از بطن زن آرمانى و مظهر عشق آسمانى او «حضرت فاطمه(س)» صورت مى‏گیرد. همه زنانِ «حاتمى‏ کیا» انسان‏ هایى انتخاب گر، عاشق، حقیقت‏ جو، مسئولیت‏ پذیر و هویت‏ یاب هستند که در ظاهر، جنبه ‏هاى رازآمیز و شهودى شرق‏ گونه را جلوه مى ‏دهند و در باطن، به وجود اثیرى و دست‏ نیافتنى «حضرت زهرا(س)» اشاره دارند. به همین دلیل رمز گشایش و آغاز فیلم‏ هاى وى در طریقت مکاشفه زنان در جنگ با تیتراژ «یا لطیف» است که با خود نگاه جمال‏ گونه و رحمت ‏گراى فیلمساز را نسبت به زن به دنبال دارد، نه چشم‏انداز قهرى و جلالى..
و اما در «به نام پدر»، زن در قالب همسر و دختر ترسیم مى‏ شود. همسرى که به نوعى ادامه یا تکرار همان زن ‏هاى آسمانى فیلم‏ هاى پیشین «حاتمى‏ کیا»ست. در واقع «راحله» تمام خصوصیات آثار گذشته حاتمى ‏کیا را دارد. همدلى الهام ‏بخش «فاطمه» در «آژانس شیشه‏ اى»، عصیانگرى مادرانه «فاطمه» در «موج مرده» و حمایت و پشتیبانى شرقى «نرگس» در «ارتفاع پست». شاید به دلیل همین تکرار و تداوم شخصیت است که این بار «حاتمى ‏کیا»ى عاشق، براى معرفى شخصیت زن آرمانى قصه‏ اش تلاش زیادى نمى‏ کند و ظاهراً از پیش‏ زمینه ‏هاى مخاطب بهره مى‏ گیرد تا وقت و انرژى کمترى صرف ترسیم وجوه شخصیتى «راحله» کند و تجسم الهى او را در حلقه ازدواجش با نگین ‏هاى فیروزه و چادر سیاهش محدود مى‏کند.
مخاطب «راحله» را به خوبى مى ‏شناسد. زنى که در سخت‏ ترین شرایط بحرانى در کنار شوهرش ایستادگى کرده و بیشتر از آنکه براى او همسر باشد، همرزم و همسنگر بوده است، چیزى که «حبیبه» دخترش نیز به آن اشاره مى‏کند. زیرا مردان در آثار «حاتمى ‏کیا» همه چیز را از زاویه دید جنگ مى‏ بینند و جنگ براى آنها هرگز تمام نشده، به طورى که سرنوشت خود و خانواده ‏شان با جنگ و تبعات آن عجین شده است. به همین دلیل بهانه حضور «ناصر» در کنار همسر و دخترش، مینى باقى‏مانده از دوران جنگ است که در زیر پاى دختر منفجر شده است. گویى «حبیبه» هیچ راهى نیافته است تا پدر را به سمت خود بکشاند. در نگاهى دیگر هر چند پایان‏ بندى فیلم، تلخى گزنده‏ اى دارد، اما در بطن خود نتیجه امیدبخشى را نیز به ارمغان مى‏ آورد. به گونه ‏اى که «حاتمى ‏کیا» بر دو وجهى بودن جنگ تأکید مى‏ ورزد، یعنى همان طور که جنگ بهانه جدایى و گسستگى عاطفى میان «ناصر» و خانواده ‏اش در گذشته شده است، تبعات جنگ (انفجار مین زیر پاى «حبیبه») باعث پیوند و تقرب دوباره آنها مى‏ شود.
در کل «راحله» زنى است که قلب خود را زیر پاى دختر و شوهرش پهن کرده است، به همین دلیل وقتى «ناصر» در گریز از دست صاحبان معدن با موتور بر زمین مى‏ خورد و یا پاى «حبیبه» روى مین مى‏ رود، قلب «راحله» ناآرام مى‏شود و این بى‏قرارى تا آنجا پیش مى‏ رود که براى لحظاتى از حرکت مى‏ ایستد. اما «راحله» شخصیت ماندگار «به نام پدر» نیست، همان طور که «ناصر» و «حبیبه» نیستند. اگر هنوز تصویر قطرات اشک «حاج ‏کاظم» بر نامه ‏هاى عاشقانه «فاطمه» در «آژانس شیشه ‏اى»، رقص چادر «فاطمه» بر روى کشتى سردار «راشد» در «موج مرده» و قرار گرفتن اسلحه بر شقیقه «نرگس» در «ارتفاع پست» در یاد مخاطب مانده است و دل او را مى‏ لرزاند و بر احساسات او اثر مى ‏گذارد، همه از ماندگارى شخصیت‏ ها ناشى مى‏ شود. شخصیت‏ هایى که آنقدر خوب پرورش یافته و بسط وجودى پیدا کرده ‏اند که هر یک از تماشاگران مى ‏توانند بخشى از وجود خود را در آنها بیابند و با توجه به نشانه ‏ها و کدگذارى‏ ها، شخصیت فرامتنى کاراکتر را در ذهن بسازند.
اما در «به نام پدر» خبرى از این نشانه ‏هاى فرامتنى نیست. اگر کسى با آثار پیشین «حاتمى‏ کیا» آشنایى نداشته و شخصیت‏هاى سابق او را ندیده باشد، شخصیت «راحله» براى او ملموس و دوست ‏داشتنى نیست، هر چند که بازى «مهتاب نصیرپور» به نجات شخصیت از عقیم ماندن کمک زیادى کرده، اما نقص شخصیت‏ پردازى جبران نشده است. این معضل عدم شخصیت‏ پردازى درباره «ناصر» بیش از دیگران جلوه ‏فروشى مى‏ کند. پدرى که قرار است به خاطر تاوان پس دادن گذشته ‏اش قهرمان دل ‏ها شود، حتى همدلى مخاطب را هم برنمى ‏انگیزاند. به طورى که انتخاب «پرویز پرستویى» براى تداعى معانى در نقش‏ هاى گذشته ‏اش در «آژانس شیشه‏ اى» و «موج مرده» هم کمکى به این موضوع نمى ‏کند. وقتى فیلمنامه در خلق شخصیت تأثیرگذار ناتوان باشد، توانایى هیچ بازیگرى مشکل را برطرف نخواهد کرد. از همین ‏روست که چشم‏ه اى پر اشک «پرستویى» سرد و بى ‏روح جلوه مى‏کند و شکوه‏ هاى عاشقانه‏ اش در روى تپه به دل کسى راه نمى‏ یابد و همه چیز خیلى عادى و بى‏رمق پیش مى‏ رود.
مهم‏ترین اندیشه‏اى که «حاتمى ‏کیا» در «به نام پدر» در صدد بیان آن است، تقابل نسل‏هاست، این که نسل گذشته به انتخاب خود جنگیده، اما تبعاتش دامان نسل جدید را هم گرفته است و به قول «حبیبه» بدون اینکه کسى نظر او را بپرسد یا پرچم سفید او را ببیند، پاى او را هم به میدان جنگ کشاندند، آن هم زمانى که «حبیبه» به نوعى سر کلاس درس بوده است.
درونمایه فیلم دقیقاً همان چیزى است که انتظار مى ‏رود فردى مثل «حاتمى ‏کیا» باید به سراغ آن برود. در واقع گذشته سینمایى «حاتمى ‏کیا» نشان داده است که وى همواره فرزند زمانه ‏اش بوده و هر جا احساس خطر کرده، به سراغ همان مضمون رفته و خیلى جاها تاوانش را هم پس داده است. اما آنچه «به نام پدر» را آسیب ‏پذیر مى‏ سازد، این است که یک ایدۀ جذاب و جسورانه در نطفه خفه شده است، بدون آن که بسط یابد و در گسترۀ قصه پخش شود. حتى افزودن ایده ‏هاى دیگر مثل ماجراى معدن، مؤسسه خیریه و سکته قلبى زن نیز به پرورش روایت کمک چندانى که نکرده، به انسجام روایت لطمه نیز زده است.
«رابرت مک کى» در باره پرورش ایده مى‏گوید: «وقتى یک فکر یا ایده خود را در لفاف یک بارِ عاطفى مى ‏پیچید، بیش از پیش نیرو مى ‏گیرد، عمق مى‏ یابد و در خاطره ‏ها مى ‏ماند. شاید روزى را که با جسدى در خیابان روبه ‏رو شدید، به فراموشى بسپارید، اما مرگ «هملت» را هرگز. زندگى به خودى خود و در غیاب چارچوب هنر، از هم گسیخته و بى ‏معناست اما حس زیباشناختى، به فکر و احساس هماهنگى مى‏دهد تا آگاهى ما را دوچندان کند و نقطه اطمینان براى ما در زندگى واقعى فراهم کند. خلاصه اینکه داستان خوب همان چیزى را به ما مى‏دهد که از زندگى نمى‏توانیم بگیریم: تجربه عاطفى با معنا.»
به هر حال همه ما مى‏دانیم که «حاتمى‏ کیا» فیلمسازى است که به خوبى بر مدیوم سینما اشراف و تسلط دارد، چه آن زمان که به قصه ‏گویى رو مى ‏آورد و چه وقتى که با تمثیل ‏گرایى سر و کار دارد. اما «به نام پدر» جزو هیچ یک از این دو مقوله نمى‏ باشد. حتى مى‏ توان گفت در خیلى از قسمت‏ هاى فیلم حضور «حاتمى ‏کیا» با آن مؤلفه ‏هاى دوست‏ داشتنى و به یادماندنى ‏اش احساس نمى ‏شود. اگر چه در بعضى لحظات مى‏ توان درک و شناخت حسى او از تصویر و زیبایى‏شناسى بصرى را دوباره یافت، مثل پیدا کردن سرنیزه توسط «حبیبه» که به نوعى بر این موضوع تأکید دارد که نسل جدید چه بخواهد، چه نخواهد پا بر خاکى مى‏گذارد که قرابت دیرینه ‏اى با جنگ دارد و یا دنبال کردن خط قرمز کف سالن بیمارستان توسط «ناصر» براى رسیدن به دختر که او را از دشت‏هاى پر از شقایق سرخ به گوشه ‏نشینى در حصار پرده ‏هاى سفید کشانده است..
اگر «مرتضى راشد» در «موج مرده» براى جبران حس غربتش هنگام سقوط هواپیمایى مسافربرى، تصمیم به انتقام ‏گیرى از ناو آمریکایى داشت و «قاسم» در «ارتفاع پست» با ربودن هواپیما و خروج غیر قانونى از ایران مى‏خواست صداى اعتراض خود را به گوش جهان برساند، این بار «ناصر» قهرمانى است که احساس مى ‏کند سهم خود را از جنگ پرداخته است و دیگر حاضر به پرداخت تاوان بیشتر نیست و در تقابل با دخترش، جز ندامت از کارى که روزى با تقدس همراه بوده، حس دیگرى بروز نمى‏دهد و نه تنها از آرمان‏هاى گذشته‏ اش دفاع نمى‏کند که به نفع نسل آینده، خود را عقب مى ‏کشد، همان طور که «راحله» نیز دیگر از جنس آرمان گرایى همسر رزمنده‏ اش نیست، به طورى که بعد از جنگ از او خواسته تا دیگر دنبال کارهاى پر خطر نرود و مانع او شده تا به گروه پاکسازى زمین‏ هاى مین‏ گذارى بپیوندد.
مبارزه «ناصر» با صاحبان معدن بیش از آنکه یک مبارزه عقیدتى باشد، بر سر امور دنیوى است، در حالى که هنوز دیالوگ زیباى «عباس» در «آژانس شیشه ‏اى» در یادها مانده است که با خلوص و صداقت غریبى گفت که از هیچ کس طلبکار نیست و فقط براى خدا جنگیده است. مبارزه «حاج‏ کاظم» در «آژانس شیشه‏ اى» صبغه جهاد داشت و اینجا تلاش «ناصر» فقط براى رسیدن به حقوق شخصى ‏اش است و این در واقع فاصله گرفتن شخصیت‏هاى «حاتمى ‏کیا» از آن الگوى اساطیرى و آرمانى گذشته است. گویى وى به این نتیجه رسیده است که قهرمانان جنگ هم باید زندگى عادى خود را داشته باشند..